今年9月，漫威電影《尚氣與十戒傳奇》在全球上映，作為漫威超級(jí)英雄宇宙的最新作，華人英雄角色尚氣第一次作為主角出現(xiàn)在大眾視野里。電影上映后票房表現(xiàn)平平，由于遲遲未能進(jìn)入中國市場(chǎng)，這部電影在國內(nèi)也未能掀起足夠的熱度——除了利益相關(guān)方在各大互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上費(fèi)盡心力制造的注意力假象，我們很難看到類似于復(fù)聯(lián)四之類大熱的超英電影該有的輿論流量。但在近期，這股神秘的力量似乎又掀起了新的炒作攻勢(shì)，在各大媒體平臺(tái)，“尚氣”這個(gè)詞又再次進(jìn)入了人們的視野。

這種現(xiàn)象是值得玩味的，但背后的原因卻并不復(fù)雜。在新冠疫情出現(xiàn)以來，世界范圍內(nèi)所有依賴公共場(chǎng)所提供服務(wù)的產(chǎn)業(yè)都遭受了巨大的沖擊，電影院線自然也不例外。而由于疫情控制得當(dāng)，本身就處在高速發(fā)展中的大陸院線對(duì)于全球電影市場(chǎng)的影響力達(dá)到了前所未有的高度（讀者朋友可自行找點(diǎn)關(guān)于國內(nèi)市場(chǎng)規(guī)模與世界市場(chǎng)規(guī)模對(duì)比的資料）。失去中國市場(chǎng)等于失敗，某種意義上已經(jīng)成為好萊塢一條不言自明的軍規(guī)。

在這種情況下，在國內(nèi)對(duì)一部無法上映的電影進(jìn)行炒作，雖然看起來像是追尋無本之木無源之水，但對(duì)逐利而時(shí)常缺乏理性的資本來說，卻并非不可理解。甚至制作方的輿論導(dǎo)向還隱隱有些委屈——一部拍給華人的超英電影，居然不讓在中國上映，這豈不是辜負(fù)了好萊塢的一片心意？

疑問的答案對(duì)中國人來說是不言自明的，但對(duì)傲慢的好萊塢意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)者就未必了。當(dāng)然，無論從早期漫威對(duì)電影的宣傳，還是主演劉思慕在社交媒體上的觀點(diǎn)，都能反映出制作方對(duì)電影的定位，這部電影本就不是為服務(wù)中國電影市場(chǎng)而產(chǎn)生，而是如劉思慕所言——獻(xiàn)給全球華裔的禮物。從幾年后的成片來看，漫威也意識(shí)到了原始的那個(gè)尚氣已經(jīng)無法適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的變化，從而對(duì)應(yīng)的做出了很多改變，那么問題來了，即使不從中國觀眾的立場(chǎng)出發(fā)，這樣的改變是不是真的就跳出了西方中心主義的”桎梏呢？恐怕問題并沒有這么簡(jiǎn)單。

殘缺的俄狄浦斯

《俄狄浦斯王》是著名的古希臘三大悲劇之一，它講述了一個(gè)自由意志與命運(yùn)碰撞的故事。忒拜國王拉伊奧斯因恐懼弒父娶母神諭將自己的兒子俄狄浦斯拋棄，俄狄浦斯竭力逃避神諭揭示的命運(yùn)，反而殺死了父親拉伊奧斯，因自己的智慧贏得了忒拜的王位，卻又進(jìn)一步印證了神諭“娶母”的詛咒，他主動(dòng)尋求真相，但卻發(fā)現(xiàn)自己越是掙扎，不可避免的命運(yùn)的枷鎖就收得越緊。

作為西方文化里關(guān)于人性、命運(yùn)與自由意志最光輝的詮釋載體之一，《俄狄浦斯王》被譽(yù)為“完美的悲劇”。而俄狄浦斯的意象也成為英雄對(duì)抗命運(yùn)的代名詞—“他”是強(qiáng)大的，是智慧的，擁有旺盛的雄性生命力，擁有高貴的人性，擁有強(qiáng)大的自由意志并敢于去挑戰(zhàn)強(qiáng)加的命運(yùn)，即使這樣的挑戰(zhàn)會(huì)讓自身粉身碎骨。

對(duì)于超級(jí)英雄來說，這一類藝術(shù)形象天生被賦予了超凡力量，戲劇沖突決定了他們?cè)谖谋緩?qiáng)加的命運(yùn)之內(nèi)總是去尋求用力量對(duì)抗命運(yùn)，以至于“俄狄浦斯”式的意象甚至成為了超英形象必不可少的一部分。譬如漫威隔壁的蝙蝠俠，年幼時(shí)目睹父母被殺使得他背負(fù)了關(guān)于復(fù)仇的沉重命運(yùn)，是屈從與憤怒成為命運(yùn)的奴隸，還是超越憤怒踐行自我的正義，這種力量的沖撞成為了蝙蝠俠形象的核心支撐。

我們可以看到，意象的核心在于主角選擇的動(dòng)因的來源，真正的選擇來源于自由意志，而虛假的選擇則未必。這種來源在典型的美國式英雄那里，要么是生而自覺的，譬如美國隊(duì)長(zhǎng)，要么是完全依靠自己就可以把握的，譬如蝙蝠俠，要么本身就是完滿的，譬如黑豹——即使看起來非常可笑。

而在尚氣這樣邊緣化的，在意識(shí)形態(tài)上非常敏感的形象這里，這種力量的來源則往往是被異化的。在尚氣誕生的故事里，從小孤獨(dú)的他接受父親的訓(xùn)練成為一個(gè)武林高手，依靠外來白人帶來的真相，通過背叛完成了從邪惡走向正義的歷程。孤獨(dú)的童年象征著想要融入美國社會(huì)但無所適從的情緒，嚴(yán)厲而又邪惡的父親則象征著被異化和篡改的祖國概念，而白人的真相和最終的背叛則意味著在先知的引導(dǎo)下與過去的傳統(tǒng)決裂。

顯然，這不再是一個(gè)俄狄浦斯式的自由意志反抗命運(yùn)的故事，而成了一個(gè)典型的西方中心主義視角下的“出埃及記”式的宗教故事，尚氣也從一個(gè)英雄變成了皈依者。在反西方中心主義為政治正確的今天，不要說是對(duì)于中國這樣一個(gè)有著完整意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的現(xiàn)代國家，就是在那些被西方意識(shí)形態(tài)所征服的邊緣地區(qū)，這樣一個(gè)故事也是難以引起共鳴的。

漫威顯然也注意到了這個(gè)問題，在《尚氣與十環(huán)傳奇》中對(duì)劇情進(jìn)行了大量的刪改。尚氣的父親由傅滿洲變成了一個(gè)新的人物——“文武”，他也不再是傅滿洲那樣一個(gè)純粹的反派，而變成了一個(gè)在超英電影里稱得上“復(fù)雜”的人物，因渴望權(quán)力從而尋求力量，在尋求力量的征程中被愛感化，但又因失去愛人走上復(fù)仇之路，最后被邪惡蠱惑從而死于邪惡之手。

而尚氣本身的被強(qiáng)加的命運(yùn)的源頭也變成了由于父親放棄力量導(dǎo)致家人的死亡。在新的故事里，除了純粹的邪惡，沒有人再有原罪，這樣的處理沖淡了原本故事里強(qiáng)烈的由對(duì)父權(quán)反抗而形成的宗教情結(jié)，但這種無害化的表達(dá)方式同樣也削弱了原本人物與命運(yùn)沖突的力量，削弱的結(jié)果就是“先知”這個(gè)關(guān)鍵的形象不再有出現(xiàn)的必要了，邏輯上的缺失導(dǎo)致了劇情上的缺失——鏡頭一轉(zhuǎn)，逃離的尚氣長(zhǎng)大了，并且在美國當(dāng)起了快樂的酒店門童，然后是俗套的因?yàn)楸Ｗo(hù)朋友而覺醒力量，再次面對(duì)自己的父親。

在文武為了對(duì)抗噬魂獸選擇自我犧牲時(shí)，全局的情緒達(dá)到了高潮，然而這種情緒卻難以打動(dòng)觀眾，原因就在于觀眾無法感受到尚氣身上英雄與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎⌒?，反倒是文武這個(gè)角色的犧牲讓本身有些單薄的形象變得更加豐滿。從這個(gè)角度講，與其說主角是尚氣，不如說主角是文武。

從另一重意義上講，強(qiáng)烈的戲劇沖突基于強(qiáng)烈的情感，而強(qiáng)烈的情感必然意味著傾向性明顯的意識(shí)形態(tài)，在電影業(yè)如此依賴全球化力量的今天，任何有可能得罪人的價(jià)值傾向都可能會(huì)造成大量的經(jīng)濟(jì)損失，在人畜無害的價(jià)值導(dǎo)向下，指望一部爆米花電影能表達(dá)深刻的人物形象本身就是強(qiáng)人所難。在這樣的背景下，尚氣這個(gè)形象一方面免于成為討嫌的背叛者皈依者，但同時(shí)也失去了成為完滿的俄狄浦斯式悲劇英雄的機(jī)會(huì)，從而不可能從審美上在超級(jí)英雄群像中占據(jù)舉足輕重的位置。

這樣的結(jié)果也不意外——即使從單純的技術(shù)角度說，這部電影也是一部差勁的電影，對(duì)比美隊(duì)鋼鐵俠這樣的角色傳記電影，《尚氣與十環(huán)傳奇》的敷衍是顯而易見的，這種敷衍某種意義上也可以視為華人在美國社會(huì)定位的體現(xiàn)——不被重視但又不得不作為多元文化價(jià)值觀的點(diǎn)綴，而電影中無處不在的刻板印象和無意識(shí)的歧視則代表更真實(shí)的態(tài)度，時(shí)刻提醒華人在美國社會(huì)中應(yīng)該扮演的角色。

多元文化社會(huì)的邊緣景觀

美國以移民立國，也以移民形成的多元文化社會(huì)為傲，同時(shí)也把多遠(yuǎn)文化的碰撞作為自由平等的價(jià)值觀念的實(shí)踐方式。但歷史是殘酷的，這個(gè)由白人新教徒構(gòu)建的以“in god we trust”為底色的山巔之城在其200多年的民族融合的過程中，充斥的是從不間斷的屠殺、歧視與壓迫，帶來的是各種族之間尖銳的矛盾和永不停歇的傾軋，而這種激烈的社會(huì)氛圍同樣也造就了旺盛的文化需求。

自20世紀(jì)30年代末開啟的超級(jí)英雄漫畫時(shí)代，恰好經(jīng)歷了美國從孤立主義走向世界霸權(quán)的過程，移民、黑人問題、麥卡錫主義、冷戰(zhàn)，動(dòng)蕩的時(shí)代和激烈的意識(shí)形態(tài)碰撞，使得民眾的身份認(rèn)同和群體價(jià)值觀投射的需求是如此的強(qiáng)烈，以至于在美式超級(jí)英雄這里，漫畫與電影構(gòu)建的世界，基本上就是現(xiàn)實(shí)的反饋，每個(gè)形象本身，就是某個(gè)種族、社會(huì)團(tuán)體、階層，乃至價(jià)值觀的體現(xiàn)，辟如資本家的代表鋼鐵俠，傳統(tǒng)忠君愛國的象征美國隊(duì)長(zhǎng)等等，很大程度上，讀者并不關(guān)心劇情到底有多么離奇曲折，只是在乎自己喜歡的那個(gè)角色干了什么，就像伯納德的吐槽那樣：“太陽報(bào)的讀者不在乎誰統(tǒng)治國家，只要她前凸后翹就行”。

制造新的英雄形象去迎合新的需求，是美國超英漫畫的核心驅(qū)動(dòng)力，但華人這個(gè)群體卻成為了這種迎合的犧牲品，事實(shí)上，華人在美國的文化語境里，幾乎總是成為迎合的犧牲品。

中國最早對(duì)美系統(tǒng)性的移民輸入是十九世紀(jì)中葉的華工，這些人沒什么文化，因?yàn)楸距l(xiāng)本土惡劣的生存狀態(tài)，不得不選擇去大洋對(duì)岸打工。“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火打碎了天朝上國的迷夢(mèng)”代表著世界觀變革，這批華工就是中國近代以來世界觀變革產(chǎn)生的結(jié)果。他們被告知大洋彼岸有個(gè)地方有金山銀山，去打工可以吃飽穿暖，雖然現(xiàn)在我們知道那是個(gè)騙局，但洋人們開著艦船利炮而來，過去耀武揚(yáng)威的士紳官員們變得唯唯諾諾，這些現(xiàn)實(shí)總不可能是假的，于是乎他們就破家舍業(yè)到了美國，為美國的偉大貢獻(xiàn)了自己的一切——就像美國人自己戲稱的那樣：每一塊枕木下面都有一具華工的尸體。

這些勤勞又能吃苦的中國人，除了知道天朝之外還有很大的世界，其他和傳統(tǒng)的中國底層沒有什么兩樣。他們認(rèn)識(shí)世界的方法論也沒有新的變化，最多也就是天地君親師而已，也缺乏認(rèn)識(shí)解構(gòu)美國社會(huì)的工具，更遑論在意識(shí)形態(tài)層面來為自己的族群樹立一個(gè)符合美國社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向的群體形象了。這也就導(dǎo)致了華人的形象在一開始，就完全處于被他者定義與塑造的困境中。

相對(duì)于以《排華法案》為代表的明面上的迫害和打擊，在意識(shí)形態(tài)層面上的丑化和污蔑則更加影響深遠(yuǎn)。薩克斯·羅默在1913年創(chuàng)造的傅滿洲的形象來迎合西方黃禍論的意識(shí)形態(tài)需求，而在60年后，漫威公司又撿起了這個(gè)餿臭的人物形象，重新賦予了他漫畫生命。后來傅滿洲變成了鋼鐵俠的頭號(hào)死敵滿大人，在故事里滿大人一門心思想要獲得史塔克的財(cái)富和權(quán)勢(shì)。稍微有歷史常識(shí)的人都知道，美國有產(chǎn)階層的擔(dān)心被中國人奪取財(cái)富的恐懼是沒有什么現(xiàn)實(shí)依據(jù)的——畢竟中國人一直忙著救亡圖存，實(shí)在抽不出時(shí)間來謀財(cái)害命。

隨著20世紀(jì)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)與冷戰(zhàn)帶來的深刻變革，美國社會(huì)以白人中心主義為核心的價(jià)值觀隨著人口比例的變化已經(jīng)處于崩塌的邊緣。在20世紀(jì)漫長(zhǎng)的百年里，新的移民浪潮也在不斷改變著美國華人的數(shù)量與社群結(jié)構(gòu)，雖然這些不同時(shí)期移民浪潮帶來的華人移民除了美國這個(gè)目標(biāo)幾乎沒有共同的價(jià)值傾向，但在掌握這個(gè)國家的階層看來，相同的膚色也就意味著同樣的形象，意味著共同的群體。

如何在一個(gè)已經(jīng)被建構(gòu)的社會(huì)中為新加入的群體安置位置，一直是統(tǒng)治的核心議題之一，尚氣這個(gè)形象就是議題表達(dá)的典型范例，正如劉思慕所言，這是送給華裔的禮物，同樣也是送給華裔的專屬皮套，就像黑豹之于黑人，美國隊(duì)長(zhǎng)之于傳統(tǒng)價(jià)值觀的擁護(hù)者。

另一方面，即使影片為價(jià)值觀的無害化做了如此多的努力，但中國傳統(tǒng)文化被異化與丑化的細(xì)節(jié)仍然隨處可見，就像?？轮摹叭俺ㄒ暋北O(jiān)獄的概念詮釋的那樣，這種處理方式把整個(gè)華人群體的精神根基和文化隱私暴露在了美國社會(huì)面前，也暴露在他們自己面前，同時(shí)告訴了他們告別過去的方式。就像《斷章》里描繪的那樣，華人們?cè)跊]有隱私的監(jiān)獄里互相監(jiān)視，而美國主流社會(huì)則在監(jiān)獄外圍觀著他們。

這種與過去告別的方式是藝術(shù)化，抽象化的，但具體如何去做，卻沒有人告訴他們，只能靠他們自己去領(lǐng)悟，自己去試錯(cuò)，自己去尋找那可見卻不可知的監(jiān)獄出口。顯而易見的，監(jiān)獄的出口隨著觀眾的變化而變化的，這種尋找往往是徒勞的，而現(xiàn)實(shí)中，華人主動(dòng)“融入主流”的努力也收效甚微，華人作為一個(gè)群體，始終處于一個(gè)惡意到近乎無意識(shí)的歧視環(huán)境里。

在電影中，華人女性的形象被處理的刻板而又丑陋，在美式英雄劇情里不可或缺的展示雄性魅力的情節(jié)也難覓蹤影，我無意于評(píng)價(jià)主演劉先生的相貌身材，但毫無疑問的是，相比其他超級(jí)英雄形象，這個(gè)尚氣稱得上是最缺乏魅力的那個(gè)檔次。

性歧視在很大程度上已經(jīng)成為美國社會(huì)獨(dú)屬于華裔的標(biāo)簽，在《破產(chǎn)姐妹》這樣迎合底層的美劇里，制作方甚至刻意安插一個(gè)狀似侏儒的華裔演員（前期設(shè)定其來自中國，后來改為韓國），并且設(shè)置大量性歧視的情節(jié)。

一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，性歧視是最反映群體的社會(huì)地位的，基本上這就意味著在這個(gè)群體在整個(gè)歧視鏈里處于最底層，并且導(dǎo)致整個(gè)群體在競(jìng)爭(zhēng)中處于絕對(duì)的劣勢(shì)。在近期美軍的一幅關(guān)于退伍軍人的宣傳畫里，華裔自然而然的以矮小外賣員的身份被安排在畫面的邊緣，并且集合著各種刻板印象，軍人作為雄性力量的象征，同樣也獲得了這樣的安排，其中之義，不言而喻。

去雄化，丑陋的刻板印象，溫順而又缺乏抱團(tuán)的文化，這一切構(gòu)造了美國華人的群體形象，這種群體形象也安排了美國社會(huì)里華人應(yīng)該選擇的位置，而被異化的文化傳統(tǒng)反過來又進(jìn)一步完善和充實(shí)著美國的多元文化景觀。如果我們把目光從華人和尚氣身上拉到更廣闊的視野，會(huì)發(fā)現(xiàn)這座多元文化景觀對(duì)不同族群文化的僭越和改造從未停止。

《美國眾神》的世界

英國著名幻想小說家尼爾蓋曼的名作《美國眾神》描繪了這樣一個(gè)世界：眾神以人類的形態(tài)行走于人間，他們因人類的想象而生，因人類的信仰而變得強(qiáng)大或是弱小，因時(shí)代的改變和事物的產(chǎn)生或消亡而產(chǎn)生或消亡。

植根于傳統(tǒng)的舊神們隨著移民浪潮來到美國，因現(xiàn)代世界的高速發(fā)展而失去了越來越多民眾的信仰變得弱小，或是因?yàn)樾叛龅淖兓a(chǎn)生了異化，而因?yàn)樾碌氖挛锊粩喔Q生的新神們層出不窮，當(dāng)然，它們也隨著事物的快速消亡而死亡。

這是一部令人著迷的小說，并非只言片語可以道盡其內(nèi)涵，但它的隱喻則是顯而易見的，神們就是人類的思想，人類的道德，人類的文化，是人類在精神世界里或確定或混沌的綜合。

尼爾·蓋曼在92年移民美國，說來也巧，正是在那一年爆發(fā)了著名的洛杉磯大騷亂，美國社會(huì)尖銳的族群矛盾已經(jīng)顯露無疑。對(duì)于一個(gè)新移民來說，移民所面臨的困惑和焦慮他都必須經(jīng)歷，如他所言“人們來到美國之后，就會(huì)努力成為美國人”，而在他的老家英國，“所有移民都不會(huì)成為英國人”。

在這樣的背景下，他一邊旅行，一邊寫作，沿著鄉(xiāng)村小路游歷，完成了這部巨著，將一個(gè)移民對(duì)陌生國度的重新認(rèn)識(shí)過程寫進(jìn)了書中—它是龐大的，又是渺小的，是現(xiàn)代的，也是傳統(tǒng)的，是理性的，又是難以被理解的。所有人都是移民，又都在尋求成為一個(gè)“美國人”，但要成為的卻又沒有明確的定義，就像克蘇魯神話中描述的難以名狀。

這個(gè)不可名狀的怪物就是美國所標(biāo)榜的多元文化價(jià)值觀。在水面之上，景觀是光鮮亮麗的，是新大陸的財(cái)富、中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和自由平等的價(jià)值觀，但潛藏在水面之下的，則是激烈的種族和階級(jí)矛盾以及看不見的階層們定義的規(guī)訓(xùn)牢籠。

這個(gè)不可名狀的怪物逼迫著他們殺死自己的舊神去擁抱新神，但新神卻又將他們置于一個(gè)迷宮一樣的角斗場(chǎng)里，只有殺死對(duì)手找到答案的人才能被接納。

現(xiàn)實(shí)中的華裔們尤其明顯，一方面他們竭力的去融入“主流社會(huì)”，從衣著，到妝容到娛樂（來點(diǎn)漏牙笑的刻板照片），一切按照“主流”的要求去塑造自己，另一方面他們又無法逃離傳統(tǒng)，依然注重教育，注重財(cái)富積累，遠(yuǎn)離政治。

冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球化高潮里，移民在進(jìn)入美國，而美國的意識(shí)形態(tài)也在隨著西方的大獲全勝走向世界。好萊塢的電影工業(yè)機(jī)器和互聯(lián)網(wǎng)在全球的擴(kuò)張將這種對(duì)全世界文化的侵略、吸收和改造推到了最高潮。就像《美國眾神》里描繪的那樣，非西方世界的精神財(cái)富被吸收，形象被定義，被意識(shí)形態(tài)改造之后變得面目全非。我們所看到的世界，往往是在英語文化中被過濾和變形之后的世界，他人的也是一樣。

這種情況直到今天依然沒有停止，就像中國在世界的形象，即使今天我國民的生活方式已經(jīng)被移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和發(fā)達(dá)的制造業(yè)改造的前所未有的現(xiàn)代化，娛樂產(chǎn)品和文化視野遍及全球，但在中國之外的世界里，100年前的刻板印象和冷戰(zhàn)時(shí)代的紅色怪物依然占據(jù)著概念的主要元素。

同樣的，阿拉伯世界是由穿著白袍帶著頭巾手持AK的人們構(gòu)成的，俄羅斯就意味著坦克、熊和普京，南美則是足球、毒品以及動(dòng)蕩社會(huì)。所有的形象都被高度符號(hào)化了，這種符號(hào)化反過來塑造了族群自身的認(rèn)同，而認(rèn)同又進(jìn)一步強(qiáng)化了美國的意識(shí)形態(tài)的影響力。

超級(jí)英雄——屬于資本主義的文藝形象

《尚氣與十環(huán)傳奇》的平庸既是電影本身的問題，也是超英電影這個(gè)類型片固有的問題。超級(jí)英雄片是這樣一種類型片—它對(duì)故事的背景和邏輯的要求降到了最低：你可以在電影里看到很多看似高科技的東西，但它們其實(shí)與魔法無異（比如鋼鐵俠的戰(zhàn)甲），角色號(hào)稱掌握摧毀星球的力量或者是守衛(wèi)數(shù)千個(gè)星系的能力，但解決問題的方式依然是拳拳到肉的對(duì)打；它的情節(jié)也極其簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到了觀眾自己都明白不要去琢磨情節(jié)，而制作方還要通過彩蛋的方式去分散觀眾的注意力的程度。

單就電影的要素而言，超級(jí)英雄片更像是充滿了無厘頭幽默的b級(jí)片，唯一的不同之處在于，它還要在這種無厘頭里體現(xiàn)出高大上的價(jià)值觀念，從這個(gè)意義上講，超級(jí)英雄片倒是和起點(diǎn)上的修仙小白文有同樣的內(nèi)核。

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更進(jìn)一步的，如果我們注意到超級(jí)英雄片的拍攝方式，就能對(duì)超英片的側(cè)重點(diǎn)一窺端倪。以漫威系列電影為例，從最早的02年蜘蛛俠開始，都是以英雄形象—大事件為脈絡(luò)來安排電影的推出的。通過傳記電影來推出超級(jí)英雄，通過事件電影來推進(jìn)故事情節(jié)，但我們也很容易發(fā)現(xiàn)，事件電影其實(shí)就是英雄群像的展示，而非通常意義上的劇情片。超英片的核心價(jià)值，就是英雄形象，而超英片本身，是把作為概念的形象具體化的過程。實(shí)際上如果你對(duì)超英漫畫有所了解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)漫畫體系本身就是混亂而缺乏邏輯的，各種重啟，平行宇宙，毀滅與重生，唯一不變的就是英雄的形象，而劇情本身成為了挽救英雄形象的方式。

電影藝術(shù)的審美在這里退居二線，取而代之的是符號(hào)化的形象，超級(jí)英雄的形象加上令人炫目的視覺效果就足以讓世界各地的粉絲買單，還有比這風(fēng)險(xiǎn)更小收益更高的選擇嗎？帶來的結(jié)果就是，在商業(yè)大片這個(gè)領(lǐng)域，過去好萊塢那些多樣化的商業(yè)類型片似乎都消失了，充斥銀幕的除了這些刨去特效一無是處的爆米花，幾乎看不到其他有趣的東西。

如果我們認(rèn)同資本主義對(duì)世界的改變具有共性，那么在不同的地方同樣的邏輯總會(huì)體驗(yàn)同樣的現(xiàn)象。在地球那邊的中國，同樣的故事也在上演著。就在剛剛結(jié)束不久的第十一屆北京國際電影節(jié)上，著名演員陳坤呼吁“請(qǐng)給我們年紀(jì)大的男演員多點(diǎn)機(jī)會(huì)”，無獨(dú)有偶，在19年第13屆FIRST青年電影展閉幕式上，著名演員海清也發(fā)出了相同的呼吁。

或許這些呼吁里還有些無病呻吟的矯情，但這些科班出身以精湛的演技和深厚的資歷為核心競(jìng)爭(zhēng)力的傳統(tǒng)演藝界人士，確確實(shí)實(shí)面臨著資本趨利避害的偏好所帶來的沉重壓力——他們引以為傲的競(jìng)爭(zhēng)力在市場(chǎng)的壟斷巨鱷面前不但不再是令人趨之若鶩的財(cái)富，反而成了有可能帶來不可控的風(fēng)險(xiǎn)的個(gè)人烙印。

從一個(gè)觀眾的角度出發(fā)，一部好的電影需要什么？奇思妙想的劇本？演員精湛的演技？令人沉醉的鏡頭語言？還是深刻的思辨？或許還不夠，因?yàn)橐徊績(jī)?yōu)秀的影片本身就是藝術(shù)品，充滿了美好的巧合。但從資本的角度看，情況或許是完全反過來的。奇思妙想的劇本意味著不被觀眾接受的風(fēng)險(xiǎn)，精湛的演技意味著演員的不可或缺，令人沉醉的鏡頭語言意味著導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，深刻的思辨更是拉高審美門檻的毒藥。

如果說在開拓市場(chǎng)的階段，冒險(xiǎn)家的血液還在投資者體內(nèi)流淌，對(duì)于已經(jīng)壟斷了世界電影市場(chǎng)的好萊塢來說，一部觀眾眼里的好電影充斥著各種格言不可控的風(fēng)險(xiǎn)，風(fēng)險(xiǎn)是令人厭惡的，遠(yuǎn)不如一個(gè)一勞永逸的模板的吸引力大，這也就是超級(jí)英雄片占據(jù)院線的原因所在，還有什么比工業(yè)化的生產(chǎn)方式加上虛擬的符號(hào)化的形象更可控的呢？從這個(gè)意義上說，超級(jí)英雄電影，就像是一個(gè)個(gè)帶著皮套的流量明星，他們有不同的人設(shè)不同的聲音不同的炒作方式，但皮套是永遠(yuǎn)不會(huì)變的。

文化帝國主義陰影下的世界

實(shí)事求是的說，《尚氣與十戒傳奇》這樣一部爛片，本不值得嚴(yán)肅地花費(fèi)如此多的筆墨去分析，但就像周星馳電影里的臺(tái)詞說的那樣，一部爛片也有它背后所蘊(yùn)含的意義和力量。

壟斷與資本主義的結(jié)合即是帝國主義，如果說在以制造業(yè)為代表的實(shí)體世界市場(chǎng)美國還不得不面對(duì)其他有力的挑戰(zhàn)者，那么即使是最樂觀最激進(jìn)的批判者也必須承認(rèn)，在文化娛樂市場(chǎng)，美國已經(jīng)形成了事實(shí)上的壟斷，無論是商品的產(chǎn)出，還是意識(shí)形態(tài)的影響力，還是為此服務(wù)的技術(shù)層面，已無可匹敵，這也就是所謂的文化帝國主義。超級(jí)英雄電影是一個(gè)載體，意識(shí)形態(tài)的力量是植根于具體的載體的，而載體背后，則是資本主義的原力。

另一方面，資本主義“產(chǎn)業(yè)升級(jí)”體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抽象化的傾向，越是不依賴于現(xiàn)實(shí)世界的載體，越是有著更強(qiáng)的流動(dòng)性和更低的折舊率，而文化產(chǎn)品恰好與這種需求不謀而合。在壟斷了市場(chǎng)之后，一個(gè)可公約的符號(hào)化商品毫無疑問符合資本的本能，而這種變化，在超級(jí)英雄這一類型電影身上，體現(xiàn)的淋漓盡致。

全球化的本質(zhì)便是資本的全球化，讓資本肆無忌憚的流動(dòng)，以隨心所欲的方式達(dá)到利潤的洼地，即是全球化的目的。為了達(dá)到這也的目的，在商品和暴力擊碎了可見的壁壘，攫取了物質(zhì)世界的利潤之后，文化娛樂產(chǎn)品將繼續(xù)收割精神世界的利潤，而這種收割的前提便是擊潰人們?cè)诰袷澜绲膫鹘y(tǒng)與壁壘，馬克思100多年前所述依然毫不過時(shí)：“資產(chǎn)階級(jí)在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都已經(jīng)破壞了，只剩下赤裸裸的金錢關(guān)系”，這也就是《美國眾神》里描述的舊神死亡新神崛起的真相。

從這個(gè)意義上說，《尚氣》的低劣和無意義，不僅僅是制作方本身的水準(zhǔn)問題，更是文化帝國主義的傲慢，是人類的精神世界被資本異化的殘酷現(xiàn)實(shí)—對(duì)美的追求，對(duì)藝術(shù)的多樣性的追求，對(duì)復(fù)雜人性的表達(dá)，都成了文化商品的生產(chǎn)不需要重視的微末因素，以滿足奶頭樂式的刺激需求的符號(hào)成為了居于核心的要素。

20年前的《黑客帝國》的劇情成了隱喻—人類沉溺于母體構(gòu)造的虛擬現(xiàn)實(shí)，在真實(shí)的世界里則是提供電力的干電池，在被文化帝國主義的陰影所籠罩的當(dāng)下，看起來擁有自由意志的人們與干電池在本質(zhì)上又有什么區(qū)別呢？